galerie JO VAN DE LOO
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THE ARTIST

ein wüstes Land nahe der See (Böhmen)

Als Monika vor einer Weile erzählte, dass sie für ihre neuen Bilder viel u?ber Lautmalerei nachdenke, musste ich an Artaud denken. 1932 ersinnt Antonin Artaud das Theater der Grausamkeit, in dem er »Gegenstände unbekannter Form und Bestimmung«1 in der gleichen Eigenschaft auftauchen lassen will wie Begriffe und sprachliche Bilder, um eine »Art Sprache zwischen Gebärde und Denken wiederzufinden«2. Gleichwohl hat man es »immer noch mit einer sprache zu tun, aber nicht mit einer diskursiven. sprache, die mit dissonanzen einerseits, analogien und korrespondenzen andererseits operiert, dabei sinn und bedeutung in fluß bringt. sie realisiert sich weder im schriftzeichen noch im artikulierten befehlsträger wort, noch im buch, das man als vorschrift oder gesetz herbeizitieren könnte«3. Sprache wird Artaud zu einem unmittelbaren Ausdruck im Raum »aus Klängen, aus Schreien, aus Lichtern und onomatopoetischen Lauten«4, der herkömmliche »Wörter zu Zauberformeln«5 wandelt, die Dinge frei bei sich sein lässt, ihre Eigenbewegungen, Haltungen und Gesten herausstellt und so sinnlich erfahrbar macht.
Sprache belegt hier nicht willkürlich Dinge mit abstrakten Begriffen. Vielmehr füllt Artaud den Raum und bringt ihn zum Sprechen, indem er außersprachliches Lautbild und begriffliche Vorstellung gemeinsam aus dem phänomenalen Vollzug eines Gegenstandes, einer Person denkt. Das lautmalende Zeichen ist gerade kein symbolischer Platzhalter für etwas Abwesendes, sondern in der Vereinigung von Physis, Vorstellung und Verlautbarung ein sich unmittelbar ausdrückendes Anwesendes, unmittelbare Gegenwart.
Und genau dies Phänomen – nach dem altgriechischen Verb phainesthai – besagt, sich selbst von sich selbst her zeigen: Erscheinen, zur-Erscheinung-Kommen. Diese Selbstbehauptung durch Selbstartikulation gewinnt Artaud wieder. Er bemächtigt sich der konventionalen Sprache, bricht sie auf, um zur eigenen Stimme zu finden und damit immer auch zur Welt. Ein Grundzug, der die Sprache seit ihren Anfängen auszeichnet, wie Wolfgang Schadewaldt anhand der frühgriechischen Dichtung herausgearbeitet hat, denn schon diese »›vergegenwärtigt‹ nicht Vergangenes, sondern sie ist […] noch näher als die Gegenwart […]: ein tiefes Innewerden mit dem Objekt, das nun nicht mehr Objekt ist, sondern Ich und Welt sind im dichterischen Akt verschmolzen«6 und sagen sich wechselseitig aus. Sich derart ins Offene zu stellen, mit solcher Unmittelbarkeit in die Welt zu treten, bringt allerdings große Fragilität mit sich. Im Erscheinen vereinen sich sämtliche Dimensionen eines Werks oder eines Lebens »ganz und gar in seiner phänomenalen Oberfläche«7. Doch dieses vollkommene Offenbarsein ist ein höchst verletzlicher Zustand. Man öffnet sich und steht damit zugleich ungeschützt dem Andrang der Welt gegenüber. Denn selbst das volle und abgeklärte Bewusstsein über die Offensivität dieses Akts muss gleichsam die hoffende ›Naivität‹, das zerbrechliche Vertrauen darauf, dass die Hinwendung zur Welt im Guten gelingt, miteinschließen. In diesem Sinn sind auch ästhetische Ausdrücke existential. Alles Sinnliche ist unentwegt erschüttert, angegriffen. Was die ›Grausamkeit‹ bei Artaud erklären könnte. Schließlich geht es nicht um Folter oder Leid, sondern um die Gewaltsamkeit des in-der-Welt-zu-eigenem-Standfindens, die auszuhalten ist. Entfliehen kann man ihr zuletzt nicht, sondern anmutig, gewandt oder auch nur gelassen mit ihr umgehen nach eigenem Maß und eigenem Takt.

Nur was hat das mit Monika Michalko zu tun? Alles. Ganz einfach.8 Man mag in ihren Arbeiten rumänische, tschechische, gar böhmische Volkskünste erkennen oder aber deren Fortgang bei Klee oder die Mühen von Miró und Masson, zu verstehen, wie Klee oder Brancusi es fertigbrachten, die bäuerlichen Anstöße in die Hochkunst zu überführen. Nur sind dies Dinge, die wir uns ausdenken oder nicht, die wir nicht sehen oder wenn doch, sehen wir sie mehr in ihre Werke hinein, als dass sie tatsächlich da sein müssen, wir erfinden sie hinzu. Was gut so ist, spricht es doch dafür, dass man von den Bildern aus weiterdenkt, die Fantasie neue Verknüpfungen spinnt. Doch es bleiben Behauptungen, ganz wie jene Shakespeares, der Böhmen leichthin ans Meer versetzt. Monikas Bilder, Holztafeln, raumgreifende Wandbehänge und Skulpturen begegnen uns hingegen mit einer ungewohnten Zartheit, einer besonnenen Vorsicht und einer eigenwilligen, kindlich und unbekümmert scheinenden Verspieltheit – ungehörig unangepasst und doch ganz auf uns bezogen. Auf und in ihnen begegnen wir nun ebenso ›Gegenständen unbekannter Form und Bestimmung‹ gehalten zwischen sinnlich vorstellender Gebärde und bildlich gefasstem Denken. Doch sind es keineswegs Einzeldinge, die sie uns isoliert zeigt, sondern Beziehungswesen. Beziehungen zwischen den Dingen, Beziehungen zwischen den Werken und uns. Es sind keine Erzählungen, die den Bildern und Skulpturen als Inhalt beigegeben werden, sondern diese sprechen sich, ihren Gehalt vielmehr selbst aus, aus der Farbe, den Stoffen, den Formen. Das tun sie zwar vollends unwirklich, doch mit enormer Wirkmacht in die Welt. Die feste, klare Form eines Bildes, stellt gerade einen Ausstand und Aufenthalt gegenüber der unfassbaren, nicht überblickbaren, permanent zerrinnenden Wirklichkeit da. Um diesem beständigen Weltverlust Einhalt zu gebieten, braucht es Distanz und Ruhe, Gefasstheit. Ein Gemälde ist stets Formgewinnung, etwas wird fassbar gemacht, dem realen Vergehen entzogen und damit für uns vor dem Bild völlig unpathetisch zu einem Haltepunkt. Das bildnerische zur-Formfinden, zeigt, wie sich Haltung gewinnen lässt. Bei Theodor Hetzer heißt das, mit der Form die Welt meistern, keine große – warum auch –, doch die eigene. Was immer mehr ist als jene Alltagswirklichkeit, die uns gemeinhin aufgegeben ist. Eine solche Bilderzählung bestätigt uns nichts, der Bildgestus entspricht keiner wiedererkennbaren Konvention, sondern fordert uns auf, aktiv sehend an dem mitzutun, was das Gemälde uns vor Augen führt: Weltgewinnung. Der Bildraum wird zu einem offenen, weit ausgebreitetem Feld von Erscheinungen, auf dem sich kaleidoskopartig Orte, Dinge, Figuren, Puppen, menschliche Gestalten in- und miteinander verschränken, sich voneinander lösen, wieder zueinander finden – schwankend, schwingend und beinahe schwerelos und schwebend –, sogar die Schwerkraft, das eindeutige Oben oder Unten, ist malerisch außer Kraft gesetzt. Einer zerrissenen wie leeren Wirklichkeit stellt Monika ohne jede Wehmut einen immensen Resonanzraum entgegen, beweglich, mit verborgenen oder ungekannten Symmetrien und Sympathien zwischen den Elementen. Ihre Bilder haben immer etwas Szenenhaftes, richten Orte, Stätten, Architekturen und Behausungen auf, die sich mit allem Möglichen füllen, von diesem erfüllt sind: In diesen, den Unterkünften, Gebäuden, Zelten, doch auch den Flaschen oder Krügen, zeigte sich, ganz einfach gedacht, der Aufenthalt, Schutz und Stand. Wohingegen die Fahnen, Segel, Wimpel, Wolken, Wäscheleinen, Taue, vielspeichige Räder, Bänder und Blumenranken das Dazwischen der Beziehungen, des Zusammenhangs und der Bezogenheit der Dinge aufeinander in sich aufnehmen und zum Ausdruck bringen. Dazu gibt es Lampen und Lampions, Sonnen, Sterne oder schillernde Regentropfen, die inmitten all dieses aufblitzen und das Aufeinandertreffen der verschiedenen Sphären, die gemeinsame Begegnung, den bald feine, bald enorme Kräfte freisetzenden Austausch der individuellen Dinge verkörpern.

Aus dieser Vielzahl von Partialobjekten spinnt Monika ein tragendes Gewebe, absurde Konstellationen und anrührende Zusammenkünfte. Erscheinen lässt sie nicht bloß vereinzelte Schicksale oder »Personen, sondern kleine Bilder, deren jedes abwechselnd aus einer Erinnerung, einer Landschaft, einer Wanderung, einer Stimmung, einem geliebten Etwas, das der Beginn einer Verwundung, einer Sehnsucht, eines Glücks, eines Entwurfs, einer Angst ist, kurz, aus einem Widerhall sich gebildet hat.«9 Es ist dieser Widerhall zwischen den bedeutungsfrei hingeworfenen Dingen, der unmittelbar wie verletzlich auf uns wirkt. Gegenüber der bekannten Wirklichkeit fremd und eigentümlich körperlos, doch immer sinnlich und in Gestalt gefasst, nicht an unseren Raum gefesselt, sondern über diesen weit hinaus und aus der Distanz Orientierung bietend – selbst noch im Obskursten. Als Monika vor einigen Jahren in Ägypten war, brachte sie von dort keinen schlichten Exotismus mit. Stattdessen ging ihr an den Maschrabiyyas, den klassischen, arabischen Fenstergittern, auf, dass im Ornamentalen eine unabschließbare Beziehungsstiftung liegt, die kein Ende oder Anfang kennt, sondern Dinge, Menschen, Orte, Innen und Außen zueinander bringt und in lichter Freiheit verbindet. Diese künstliche Anlage birgt eine ganz grundsätzliche Erfahrung, die Monika in all ihren Werken zum Tragen bringt. Sie glaubt nicht daran, dass jedes Ding nur den ihm zugeschriebenen, auferlegten Sinn haben soll. Vielmehr streicht sie diesen Alltagsglauben spielend beiseite und schickt sich an, den Dingen ihre Möglichkeitsform zurückzugeben. Hat eine Sache doch zuvorderst keinen Sinn, sondern erst aus dem Zu- oder Gegeneinander verschiedener Sachen entsteht dieser, wird von ihnen gemeinsam hervorgebracht – was für den Unsinn gleichermaßen gilt. Jedoch der Fortgang dieser unausgesprochenen Möglichkeiten ist unvorhersagbar, unvorhersehbar. So, wie in existenzialem Hinblick ein jeder allein auf die Welt gekommen ist, dort allein gelassen und gezwungen, allein aus dieser zu treten. Womit das Gleichgewicht jeden Tages ohnehin dahin ist und man selbst aus der Bahn geworfen. Und trotzdem tritt ein jeder aus diesem furchterregenden Befremden zum Leben hin, sucht nach einer eigenen Stätte, die oftmals nicht viel mehr ist als ein Flattern zwischen Nichts und Niemandem. Denn nie weiß man, was geschehen könnte. Was fängt man an mit dem Leben, dem der anderen oder gar dem eigenen? Es sind die Zustöße, plötzlich und unerwartet, die einem widerfahren, zu denen man sich allein verhalten kann, um selbst Halt, Haltung zu finden. Wie diese Leere aufgeschlossen und gewissermaßen erwartungsvoll, doch ohne vorgefasstes Ziel, auszuhalten und zu durchstehen ist, offenbaren Monika Michalkos Bilder im ungebrochenen Vertrauen auf die Fügungen der Farbe und Formen ein ums andere. Das Existenziale daran ist, in der zu allen Seiten ungefassten Offenheit, in eine eigene Form, ein eigenes Leben mit aller möglichen Freude und allem möglichen Schmerz zu finden, ohne sich auf dem Weg zu verlieren.

Christian Malycha

Anmerkungen / Notes
1 Antonin Artaud, ›Das Theater der Grausamkeit. Erstes Manifest (1932)‹, in:
Das Theater und sein Double, Matthes & Seitz, München / Munich 1996, S. /
p. 104
2 ebenda / ibidem, S. / p. 95
3 Elena Kapralik (d.i. / i.e. Bernd Mattheus), Antonin Artaud, Matthes & Seitz,
München / Munich 1977, S. / p. 330
4 Antonin Artaud, ›Das Theater der Grausamkeit. Erstes Manifest (1932)‹, S. /
p. 96
5 ebenda / ibidem, S. / p. 97
6 Wolfgang Schadewaldt, Tübinger Vorlesungen; Band 3: Die frühgriechische
Lyrik, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1989, S. / p. 17
7 Oskar Becker, Dasein und Dawesen, Neske, Pfullingen 1963, S. / p. 21
8 dazu / see: Monika Michalko, Antonin’s place, 2014, Öl auf Holz / oil on
canvas, 21 x 30 cm
9 Roland Barthes, »Der romantische Gesang«, in: Was singt mir, der ich höre,
in meinem Körper das Lied, Merve, Berlin 1979, S. / p. 15



a desert country near the sea (Bohemia)

When Monika told me recently she was thinking a lot about onomatopoeia I had to think of Artaud. In 1932, Antonin Artaud conceives the Theatre of Cruelty in which he wants to constitute »objects of unknown form and designation«1 with the same characteristics as concepts and linguistic images in order to recover »sort of a language between gesture and thought«2. Nonetheless, one »has to do with language though not a discursive one. language operating both with dissonances as well as with analogies and correspondences, thus, articulating meaning and significance. neither realising itself in characters nor in the word as an outlined carrier of command or in a book serving as instruction or law«3. For Artaud, language becomes an immediate expression in space comprised »of tones, of screams, of lights, and onomatopoetic sounds«4 transmuting common »notions intoincantation«5, setting free all things for their own sake, exposing their proper motions, stances, and gestures and, consequently, making them sensuously perceptible. In this, language does not superimpose abstract concepts upon things. Artaud rather fills the given space bringing it into expression by perceiving the non-linguistic image in conjunction with its conceptual notion as the phenomenal acting-out of an object, of a person. By no means, the onomatopoetic sign is a symbolic substitute for something absent, contrariwise, unifying physis, perception, and articulation it is pure presence expressing itself in utter immediateness. The very same phenomenon – according to the ancient Greek verb phainesthai – indicates: to present oneself of one’s own volition. Precisely this kind of self-assertion through selfarticulation is regained by Artaud. He takes possession of the conventional language, pries it open to reclaim his own voice and, thereby, the world. A most basic feature characterising language since its very beginnings as Wolfgang Schadewaldt has emphasised with regard to early Greek poetry which »does not only ›make present‹ things past but is […] even closer than the present […]: a deep ardency […] with the object no longer being no object as ego and world melt into each other in the poetic act«6 mutually expressing themselves. Still, stepping out into the open with such blunt directness always involves great fragility. Appearance combines all dimensions of a work of art or an individual life »altogether on its phenomenal surface«7. Yet, this state of absolutely being-apparent is direfully vulnerable. You expose yourself and in the same breath you’re unprotectedly confronted with the world’s afflux. And nonetheless, even the most detached consciousness fully aware of the offensiveness of the act of appearing has to retain the expectant ›naïveté‹, the frail confidence that its steeping out into the world will eventually succeed for good. To this effect, aesthetic expressions are existential, too. Without cease, the sensual is shaken and concussed, attacked. What might explain Artaud’s ›cruelty‹ which is not at all about torture or suffering. After all, it’s the violence of steadying oneself within the world one has to endure. There is no escape from this. Instead, you can gracefully, cunningly, or just serenely deal with it in your sole discretion and rhythm. However, what’s Monika Michalko gotta do with this? Everything. Quite simply.8 Of course, you could identify Romanian, Czech, even Bohemian folk arts in her works or their continuance by Klee or in the labours of Miró and Masson trying to understand how Klee and Brancusi accomplished the transfer of the peasant impetus into high-culture. Unfortunately, these are thoughts we have or haven‘t, things we do not recognise or if we do, we lace the paintings with them. These associations don’t have to be there, we rather invent them in addition to the actual works. What is fine as it commends that we perpetually pursue her paintings further on, that our imagination is tying new bonds. Though, these bonds are mere claims just like Shakespeare’s airily transposition of Bohemia to the sea. Monika‘s paintings, small wooden boards, spacious tapestries and sculptures meet us with an unaccustomed tenderness, a delicate carefulness, and a wilful, childlike and seemingly blithe playfulness. Unduly unadjusted as well as completely relating to us so that we encounter »objects of unknown form and designation« alike; held between sensually envisioned gesture and visually contained thought. She does not present us with isolated things relational beings: relations between things, relations between us and her works. Inflicted narration you won’t find in these paintings and sculptures, contentwise mischievously foisted on them, opposed to this, they express themselves, express their very substance by means of colour, fabrics, and forms. They do so totally unreal, indeed, but with enormous impact on our world. In fact, the solid and clear shape of a painting is a strike and sojourn compared to our unfathomable, disarranged, and permanently dissolving reality. To counter this constant loss of world distance and calmness are necessary. A painting always is gain of form: something is extracted from the decay of the real, made comprehensible thereby becoming a mark of halt for us. For the pictorial form-finding precisely reveals how an individual stance is gained. As Theodor Hetzer said, form masters the world; not a big one – wherefore – but one’s own. At all times outweighing the reality usually assigned to us. Such a pictorial narration reassures in no way, the painterly gesture correlates with no recognisable convention. Instead, the painting urges us to actively participate in what it effectively does: gaining a world.
The pictorial space unfolds an open, widely spread field of sensations upon which things, puppets, figurines, and human figures kaleidoscopically intertwine, disengaging themselves, and echoing each other again – fluctuating, oscillating, almost agravic and levitating –, gravity itself seems to be painterly suspended. Without any woefulness, Monika opposes the torn and emptied-out reality with an immense resonant space, agile, with hidden symmetries or unknown sympathies between its elements. Her paintings invariably exhibit something scenic putting up places, sites, architectures, and other dwellings filled with anything imaginable: these lodging, estates and structures, tents, even bottles or jars indicate safe-keeping, shelter, and autonomous standing. Whereas, the flags, sails, pennants, clouds, clotheslines, ropes, manispoked wheels, bands and tendrils assimilate the relational in-between, the connexions and the relatedness among things. And besides, there are lamps and lanterns, suns, stars, or dazzling raindrops twinkling amidst all this, embodying the convergence of the multiple spheres, the shared encounter as well as the interchange and transference between the individual elements at times setting free subtle and then again tremendous forces. With this multitude of partial-objects Monika weaves a selfsupported gauze, absurd constellations, and affecting gatherings. She does not only reveal isolated examples of fate or »persons but minute images each alternatingly comprised of a memory, a landscape, a hike, a mood, a beloved something commencing amazement, longing, joy, an attitude towards life, anxiety, in short, comprised of a mutual reverberation.«9 It’s this echo among things scattered about without meaning that immediately strikes us in all its vulnerability. Opposed to the known reality it seems strange and peculiarly bodiless, still, sensual and implicit in the pictorial course; not bound to our space but reaching far beyond it and offering orientation from a distance – even under the most obscure circumstances. When Monika was in Egypt some years ago she did not return with some disdainful exotism. Far from this, she perceived the ornamental constitution of the Maschrabiyyas, the classical Arab window-grates, as a perpetual endowment of relations; knowing neither beginning nor end but things, people, places both internally as externally brought together in unobstructed freedom. This artificial capacity holds an insight Monika employs in all of her works. She refuses to believe that anything should only possess the sole sense or meaning commonly attributed to it. Cheerfully, she brushes aside this misconception and prepares to reinstate the substance of things, giving them back their possibilities, relegating them into a state of potential being. As no thing as such has sense (or nonsense) in itself, until it is generated in aversion or affection between varieties of them. Although, the outcome of these implied possibilities is unpredictable, unforeseeable. Existentially seen, anyone came into this world alone, anyone is left alone there, and finally compelled to leave it alone. Whereby, the balance of our days is thrown off and gone, anyway. Nonetheless, anybody steps out of this eerie astonishment into life, trying to secure one’s own place, at most times not very much more than a flutter between nothing and nobody. Who is to say what’s bound to happen. What to do with life, one’s own or somebody else’s? Befallings, sudden and abrupt, coming to pass that’s all there is to enable us to conduct ourselves, to find halt and stance. In unfractured confidence in the acting-out of colour and forms, Monika Michalko’s paintings permanently bare how to close this gap and, in a way, expectantly endure it: finding into your own stance, your own life in joy or grief, amidst the world’s absolutely unleashed openness without trailing off is just what is existential about it.